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BLOG do VISCONDE



Quarta-feira, 25.03.15

ENTRE O POPULAR E O ERUDITO: o universo mítico-religioso em Grande Sertão: Veredas

A familiaridade com as armas, com as lutas, com a religiosidade e com a inaptidão do homem ao inexplicável, aparecem já nas primeiras linhas de Grande Sertão: Veredas.
Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não. Deus esteja. Alvejei mira em árvores do quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade. Daí, vieram me chamar. Causa dum bezerro. Dum bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser ― se viu ―; e com máscara de cachorro. Me disseram; eu não quis avistar. Mesmo que, por perfeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de cão; determinaram ― era o demo.
 
Assim nos é apresentado o universo mítico do sertão criado por Guimarães Rosa. Já nas primeiras linhas, Riobaldo, o narrador, em um discurso de má-fé, como observa Telma Maria Remor Hilbert, adota uma postura de negação ao inexplicável. Isso porque a constante confluência entre mítico e real, entre superstição e racionalidade, entranhada na alma do personagem-narrador, o conduz para dois mundos distintos: o fantasioso e mágico, calcados sempre no universo mítico-religioso da cultura popular e o “racional”, distinto do primeiro.  Talvez por isso que em toda a obra perpassa muito da narração da vida interior do personagem-narrador. Riobaldo é tão constante e heterogêneo quanto o sertão que o cerca. Tudo neste é mágico e, concomitantemente, real e natural. O Sertão é uma confluência de elementos psicológicos e geográficos; há lugares fortes e especiais, ou seja, sagrados. Um dos mais representativos é Veredas Mortas (mais tarde Veredas Altas), onde Riobaldo faz o pacto com o Diabo.

Esse espaço natural e mágico é dividido pelo rio, que representa o limiar, lugar onde ocorre a passagem do profano ao sagrado: O Rio São Francisco partiu minha vida em várias partes. Essa divisão é, segundo Antonio Candido, categorizada da seguinte maneira: a margem direita a fasta e a esquerda a nefasta. “Na margem direita” ― diz Candido ― “a topografia mais nítida as relações mais normais. Margem do Grande chefe justiceiro Joca Ramiro; do artinhoso Zé Bebelo; da vida normal do Curralinho (…). Na margem esquerda, a topografia parece mais fugidia, passando a cada instante para imaginário, em sintonia com os fatos estranhos e desencontrados que lá sucedem. Margem da vingança e da dor; do terrível Hermógenes e seu reduto no alto da Carinhanha; das tentações obscuras; das povoações fantasmais; do pacto com o Diabo.”
 
Todavia, como se observa, Diadorim (que por si só é a junção do bem e do mal; do fasto e do nefasto; do lícito e do ilícito) e Riobaldo atravessam constantemente as duas margens, interagindo assim o real e o fantástico, e mudando o que a priori pareceria imutável: a natureza, o sertão conforme necessidade psicológica dos personagens: (…) sertão é onde o pensamento se forma mais forte que o lugar.
 
Ter-se-ia assim uma realidade mágica que se alterna e se mistura com a objetividade prosaica do mundo comum. Um mundo, um sertão, que entra em consonância com o universo mítico-religioso do sertanejo, alternando entre o real e o fantástico, conforme as necessidades de Riobaldo e seu bando, fazendo com que determinados lugares pareçam surgir como invenções, como projeções da alma. Tudo é real e, concomitantemente, mágico; desde a flora até a própria topografia. “Aos poucos vemos surgir um universo fictício, à medida que a realidade geográfica é recoberta pela natureza convencional.”
 
Há, como se observa, uma ambiguidade. E esta atravessa, em Grande Sertão: Veredas, todos os seus níveis: “tudo se passa como se ora fosse ora não fosse, as coisas às vezes são, às vezes não são (…) Nas linhas gerais, tem-se o conto no meio do romance, assim como o diálogo dentro do monólogo, a personagem dentro do narrador, o letrado dentro do jagunço, a mulher dentro do homem, o Diabo dentro de Deus.”5 A coisa dentro da outra. O sertão mitificado se entrelaça constantemente com o sertão “real”, a tal ponto ser muito difícil se estabelecer uma fronteira entre ambos. Tudo flui de maneira natural, dependendo do efeito que o narrador-personagem Riobaldo quer causar em seu interlocutor anônimo.

Dessa forma, segundo constata Leonardo Arroyo, “a literatura de Guimarães Rosa tem mais um sentido misterioso que um sentido absurdo, o que quer dizer que estaríamos, assim, diante de uma realidade mágica que se opõe a uma realidade objetiva, que reduz o racionalismo, ou a 'megera cartesiana', a uma categoria obscura, irrelevante, insignificante, no conteúdo de Grande Sertão: Veredas.”

Nos dizeres do autor, quer dizer então que o escritor Guimarães Rosa desprezava qualquer leitura feita de maneira mais “racional”? Obviamente que não. O que contesta Rosa, conforme Arroyo, é a crítica que assume um caráter assaz metodológico e cientificista (o que Guimarães denomina de “a megera cartesiana”), que subjuga o texto a determinados padrões estéticos-ideológicos, muitas vezes infundados, e que acabam taxando-o de obra “boa” ou “ruim”.
 
Perceba-se, entretanto, que a crítica subjetiva, desvalorizada de elementos críticos-metodológicos mais racionais, que acabam por fechar a obra em si mesma, fazendo que com pareça desligada de todo um universo histórico-social e literário, e também essa “outra” crítica “puramente” científica, que impõe um juízo de valor, um olhar, à obra, segundo este ou aquele viés, não explorando justamente os pontos em abertos que ela deixa para o “raciocínio lógico” e para uma maior apreciação sua, são questionadas sob essa perspectiva. Em outras palavras, tanto a crítica subjetiva, sem elementos críticos mais racionais, quanto a crítica que se intitula puramente científica, submetem à obra uma visão limitadora e, por isso mesmo, pré-conceituosa.
 
Assim, o que se questiona, não é o “pensar racional” e orgânico da crítica que visa à esclarecer, clarear, ao leitor, os pontos “obscuros” deixados pelo texto. Pelo contrário. O questionamento recai sobre essa ou aquela leitura que não causa “incomodação” necessária no leitor para que ele retorne à obra, intuindo um melhor diálogo com o escritor e com a própria literatura em estrito e lato senso. Essa, a meu ver, a função principal da crítica. Função que um bom crítico ― municiado de um aparato teórico oriundo de várias leituras e releituras que o propiciem as ferramentas necessárias para uma boa análise das obras, a dita “visão armada”, de Hyman ― certamente sabe exercer.
 
É o princípio organizador da crítica, este. Se a teoria não for capaz de causar este “mal estar” em quem a lê, não tem razão de ser. Assim, quando o crítico for analisar a obra de Guimarães Rosa, por exemplo, não basta superar as dificuldades impostas à consciência urbana atual; faz-se necessário, também, conhecimento das literaturas medieval e oral, conhecimentos históricos etc. Somente com este arcabouço teórico será capaz de superar as dificuldades impostas pela obra.
 
Ao tratar o sertanejo como tipo humano, Guimarães rosa não o faz somente por meio da “observação” e da “admiração”. Para superar esta visão, Riobaldo fala em seu nome. É o sertanejo falando de si próprio, de sua vivência, de sua vida. O personagem é quem narra a sua própria história, a história do seu bando e do seu amor proibido por Diadorim. Amor que atua sobre si (Riobaldo) de diversas formas, como ser verá.
 
Funcionando como arauto da passagem ― de Riobaldo ― de um estado natural para um estado de consciência, Diadorim o conduz à verdade e o coloca em constante provação; Eu tinha medo. Medo em alma. Para ser jagunço tem de ultrapassar a barreira do medo e se revestir de coragem. Daí as várias iniciações ― aqui no sentido de trajetória, caminhada ― praticamente todas conduzidas por Diadorim e que darão a Riobaldo o estatuto de corajoso, título que o fará, enfim, tomar o posto de chefe, cargo máximo de astúcia e coragem em um jagunço. Ele ensina para Riobaldo a poesia da vida, integrando-o à natureza. Abstrai o estrato sobrenatural, que escapa aos olhos do profano: Quem me ensinou a apreciar essas belezas sem dono foi Diadorim. Essa força propulsora é que levará Riobaldo a fazer o pacto com o Diabo. Essa sua força impulsionado por seu arvoado amor.
Por causa de Diadorim, no intuito de “juntar forças” e criar coragem para derrotar os hermógenes, é que Riobaldo invoca forças extraterrenas.

Isso acontece também porque Riobaldo é um homem sem certezas. Enquanto Diadorim tem a certeza do ódio pelo Hermógenes, assassino de Joca Ramiro, Riobaldo é desprovido de certezas. “Diz de si mesmo que diverge de todo mundo, que não guardava fé nem fazia parte. Presa de múltiplas dúvidas, recorre ao pacto com o Diabo para ser capaz de adquirir também uma certeza, que todas as pessoas ao seu redor têm.” De fato, após o pacto consegue caminhar em linha reta rumo ao objetivo.
 
Assim, perceba-se o quão explorada é a tradição cultural popular em Grande Sertão: Veredas. O misticismo popular, o pacto com o Diabo, a mulher que vai à guerra (esta mais ligada à tradição oriental, resgatando o poema épico chinês Mulan), o resgate das novelas de cavalaria etc. Todos esses temas se entrelaçam no romance, de forma tal que se confundem ao meio e às circunstâncias, passando a fazer parte deste e de seu cotidiano.

A narrativa de Riobaldo assimila, dessa maneira, elementos culturais provenientes de diversas fontes, ligando-se, por um lado, à tradição ocidental das novelas do ciclo arthuriano e, por outro, à cultura oral americana (entenda-se brasileira), herdada dos europeus e assimilada pela gente dessa terra, que à “miscigenou” com as culturas indígenas e africanas.

Procedentes da Europa, em especial de Portugal, cultos de caráter mágico encontraram no Brasil um ambiente fértil para a proliferação e o desenvolvimento. Aqui chegados os primeiros colonizadores portugueses, pouca resistência e nenhuma censura encontraram para desenvolverem esses cultos. Pelo contrário: uniram-se à paisagem humana autóctone constituída pelos indígenas num estágio cultural de terror cósmico que muito haveria de impressionar o colonizador com sua carga de cultura mágica. Esse encontro de culturas, adicionado às diversas outras da África, é o grande responsável pela formação substancial da estrutura mental desse novo povo. Aqui enriqueceram-se dos mais variados elementos, formando a genealogia do povo brasileiro.

Gilberto Freyre, em Casa-Grande & Senzala e Sobrados e Mucambos, alerta para esse fato, acrescentando que, em decorrência desse universo mágico em que a sociedade brasileira se formou e se desenvolveu, os séculos que precederam ao surgimento da energia elétrica foram épocas de grande medo. As crianças temiam a noite em decorrência dos “demônios” que andavam às soltas nas trevas para assombrá-las. A energia elétrica foi, em parte, responsável para que boa parte desse universo fantasioso fosse, de certa forma, desmistificado.

Ainda assim, muito sobreviveu deste tempo, em particular nas estâncias mais afastadas dos sertões brasileiros e nas comunidades mais isoladas do interior do país. E foi bem isso o que Guimarães conseguiu magistralmente captar em Grande Sertão: Veredas: o sertão por ele mesmo, escrito aqui tanto geologicamente, quanto mitificamente, constantemente recriado às necessidades psicológicas dos personagens. Tanto que o pacto com o Diabo, além de misturar elementos eruditos com populares, foi mais terreno, mais pragmático, mais conforme à “(...) fé do Diabo que acredita no destino humano vivencial, sem promessas de vida extraterrena ou de Paraíso no além-túmulo, mas apenas Paraíso na própria terra com os poderes que transmitia.” É como se o sertão agisse diretamente sobre Riobaldo e este sobre o sertão.
 
A acumulação cultural existente em torno do pacto com o Diabo alia, muitas vezes, o erudito e o popular e vice-versa. Já comentamos que a cultura popular trouxe novos elementos à realização do encontro definitivo entre o homem e o Diabo para a assinatura do acordo, como a exigência da encruzilhada, a existência de uma árvore, a hora má da meia-noite, etc.

Assim, fica ressaltada a predominância do valor metafísico-religioso em Grande Sertão: Veredas, valor que constitui o complexo formidável e a essência da cultura popular expressa dentro dos padrões tradicionais. Aliás, reportando-se mais uma vez a Leonardo Arroyo (p. 5), pode-se enumerar os critérios fornecidos pelo próprio Rosa para os críticos utilizarem na abordagem crítica de sua obra. São eles: a) cenário e realidade sertanejos, 1 ponto; b) enredo, 2 pontos; c) poesia, 3 pontos; d) valor metafísico-religioso, 4 pontos. Esses critérios são decorrentes da importância dada a cada uma das prevalências da inspiração e da intuição no trabalho de criação e composição. Como se observa, o valor metafísico-religioso é, para Guimarães Rosa, o critério mais importante de sua obra literária. Com relação a esses valores, veja o que afirma Arroyo:
Na relação de valores, indicada por João Guimarães Rosa, ajusta-se a lição de Montaigne quanto à condição humana e sua tentativa de julgamento nos ensaios intitulados “O bem e o mal só o são, as mais das vezes, pela ideia que deles temos”, “Da loucura de opinar acerca do verdadeiro e do falso unicamente de acordo com a razão” e “Da incerteza de nossos juízos”. No primeiro ensaio lembra Montaigne antigo aforismo grego, segundo o qual “os homens atormentam-se com a ideia que têm das coisas e não com as coisa em si”. Eis aí como se coloca a inquietação riobaldiana no centro e desenvolvimento da estória narrada do livro.
 
Curioso, no entanto, é o fato de o próprio escritor, segundo Arroyo, indicar as veredas em que a crítica deve percorrer para “fechar as lacunas” deixadas pela obra. É um adendo importante este, na medida em que comprova a preocupação de Guimarães Rosa para com as perspectivas de leituras, intuindo talvez evitar que a crítica dita qualificada caia no vazio.
Assim, o que se contesta, segundo esta perspectiva, não é o “pensar crítico” e racional, mas sim um discurso vago, vazio, desprovido de incômodo, oriundo talvez da ideia do “escrever difícil” que se enraizou entre nós através da fixação da tradição retórica, e que em nada condiz com um pensamento difícil porque profundo. O discurso teórico é fruto do desdobramento da reflexão crítica, ou, como afirma Compagnon, é a crítica da crítica, ou seja, uma metacrítica. Com um discurso que estimula e exige a formalização, a teoria da literatura, longe de aniquilar a emoção proporcionada pela “leitura desinteressada”, proporciona a chance de conhecer realidades doutro modo não captáveis. A formalização é apenas o meio por onde se faz lograr esse objetivo19.
 
Assim, a teoria serve de ponte, de elo de ligação entre a obra e seu interlocutor. Ajuda-o a “destrinchar” a obra, a preencher as lacunas propositadamente deixadas pelo seu autor. Contudo, ao contrário da obra, a crítica pode ser temporal, pois se enquadra dentro de um determinado modo de pensar, influenciada que é por ideias de seu tempo. Já a obra, quando de real valor artístico, torna-se deveras universal, pois, além de vislumbrar o mundo à sua volta, descortina a alma humana, que é, em suma, atemporal.
 
Eis o valor estético-artístico de Grande Sertão: Veredas: do lugar comum, exprime o universal presente em todas as culturas, em todos os lugares. Tanto que, independente da leitura que as gerações venham a fazer da obra (leituras decorrentes do zeitgeist, o conjunto do clima cultural e intelectual do tempo), sentir-se-ão tocadas por estes elementos universais que perpassam a obra. Assim não o fosse, Shakespeare ou Cícero não nos fariam mais sentido.
 
Assim, no que tange ao Grande Sertão: Veredas, optou-se por vislumbrar o seu universo mítico-religioso, pois é também por meio deste que se descortinam as principais angústias e alegrias do personagem Riobaldo. Visto assim, sob este prisma, temos Diadorim diretamente relacionado à água, elemento feminino pelo qual Riobaldo está perenemente ligado. Riobaldo, segundo ele mesmo afirma, lembra Diadorim como “minha neblina”, sendo esta a mistura de dois elementos opostos: a água ― elemento feminino ― e o ar ― elemento masculino. Elementos que agem atuando como elo de ligação entre o interno e o externo, o conhecido e o desconhecido.
 
Sob este prisma, as armas também têm um papel importante na narrativa, pois caracterizam o herói em conflito, e ele as usa para destruir o inimigo. Representam o perigo interior e seu estado de conflito. Simbolizam ainda funções e forças de sublimação e espiritualização. Riobaldo recebe, pela primeira vez, as armas por meio de seu padrinho, que lhe confere o título de jagunço. Depois é Joca Ramiro que, com as palavras de um mestre que sabe, que conhece o modo jagunço de ser, passa-lhe as armas: Tatarana, pêlos bravos (…) Meu filho, você tem as armas do conciso valente. Riobaldo, Riobaldo (...) Observe o tom ritualístico da cerimônia.
 
Sendo, contudo, a narrativa em Grande Sertão: Veredas repleta de digressões, quase circular em muitas vezes ― basta observar a quantidade de vezes com que Riobaldo narra a sua história no decorrer da narrativa ―, todas acrescentam um fator novo, uma nova “experiência”. Se assim o é com a narrativa, com o tempo não o é diferente. Do presente passa-se ao passado, e vice-versa, dando-nos a ideia do eterno retorno, da repetição das coisas. Essa leitura nos ajuda a compreender, e até supor, o final do romance como coisa aberta, sem fim. Daí o símbolo do infinito ∞ no desfecho da narrativa, indicando uma “continuidade eterna” dessa relação entre o jagunço e seu meio; entre o sertanejo e o sertão. Todavia, de seu estágio primário de simples sertanejo que é, até o estado de chefe de bando, de jagunço, o percurso é longo e tortuoso.
Tanto que, para percorrê-lo necessita de ajuda, de um mestre que o guie, que lhe mostre os caminhos a seguir. Esta ajuda encontra-a em Quelemém, seu compadre, que atua sobre Riobaldo como conselheiro, exercendo a função de Mestre em substituição ao mestre anterior (Diadorim) que, por não “transgredir” nenhuma regra do Sertão, mantem-se nessa posição até determinado grau.
Nessa longa narrativa, a voz do narrador flui num tom sério, denotando sua intenção sacralizadora, de tal modo que a não interferência da voz do ouvinte permite a Riobaldo a construção lenta de um mito. Nessa longa trajetória até o poder máximo, ou seja, até a obtenção do título de chefe entre os jagunços, Diadorim tem/teve grande importância. Desde sua prova iniciatória, no rio, onde ambos fazem a travessia, até a condição de chefe, Riobaldo dota-se de todo o poder. Todeschini assim descreve:
 
O fascínio pelo mistério acentua-se quando Riobaldo, tempos depois ouve a canção do Siruiz na fazenda do seu padrinho Selorico Mendes, durante a estadia de Joca Ramiro. A partir daí, seu destino será definitivamente traçado, vai buscar sua realização através das veredas do sertão. O canto que ele ouviu vai ser lembrado como frequência, acendendo-lhe a magia a cada lembrança. Esta canção tem um forte significado mítico, ligou Riobaldo à jagunçagem, esta ficou para sempre relacionada ao lirismo interior do herói.
 
Sob outra perspectiva, José Hildebrando Dacanal vê o sagrado ― aqui como mítico-sacral ― de duas maneiras distintas, diversas: uma referente à sua importância na estruturação da obra, podendo ser qualificada como
“problemática demonológica” de Riobaldo; a outra, pela subjetividade que apresenta, pode-se denominar de “crendices e superstições”, esta calçada sempre na dúvida quanto à existência ou não do Diabo. Por isso que, como narrador, sempre com uma visão de mundo agnóstico-existencial, própria de um plano existencial lógico-racional, Riobaldo nega a existência do Demônio.
 
Segundo ainda Dacanal, Riobaldo almeja ser como Hermógenes: destemido e rico, enfim, um eleito acima do bem e do mal. Entretanto, por ser este o pactário, Riobaldo age de maneira sobranceira, sendo definitiva somente mais tarde, à sombra de Diadorim, a confusa efervescência das suas forças interiores.

Assim, dá-se a entender que Diadorim aparenta ser, para Riobaldo, um porto seguro, um ponto de apoio, onde se firmará até que esteja garantido seu estado de maturidade como jagunço, alcançado, enfim, em Veredas Mortas. Na verdade, é bem mais do que isso. Diadorim é a ponte que liga Riobaldo a dois sertões distintos: o bem e o mal, o real e o mítico. Sertões, como já visto, também oriundos do estado psicológico do herói. Diadorim é quem “arrasta” Riobaldo a Hermógenes e, consequentemente, a Veredas Mortas e a seu estado lógico-racional. Diadorim é sua força motriz: Diadorim, o Reinaldo, me lembrei dele como menino, com a roupinha nova e o chapéu de couro guiando meu ânimo para se aventurar (n)a travessia do Rio do Chico, na canoa afundadeira. Esse menino, e eu, é que éramos para dar cabo de filho do Demo, do Pactário! O que era o direito que se tinha. O que eu pensei, deu de ser assim.

A partir desse momento, Riobaldo inicia a derradeira etapa de seu objetivo como um predestinado, embora perpassado por uma névoa, que encobre sua consciência e que será extinta somente no momento em que chega e compactua com o Demônio em Veredas Mortas. Isso ocorre porque, no plano psicológico e temporal do passado, a possibilidade do pacto faz parte do mundo Riobaldo/jagunço. Pacto que atua como mola propulsora para a conquista de tudo o que almeja.
 
Contudo, se no passado este pacto é consolidado, no plano presente ele o nega. E isso porque, se assim não o fizesse, poria em xeque sua própria narração, negando, dessa forma, sua capacidade de organizar seu passado de forma lógico-racional. Para o narrador Riobaldo, a negação da existência do Diabo é necessária e vital, e por isso lógica.
 
O drama de Riobaldo é, na verdade, o de “simplesmente ter aceito no passado a possibilidade da existência do Demônio e ter alcançado, depois de Veredas Mortas, um plano consciencial que o obriga a negar aquela possibilidade.” Isto é, a travessia de Riobaldo foi o salto qualitativo antes mencionado.
 
Este estado de consciência plena, contudo, só ocorre após sua chegada às Veredas Mortas. Ao tentar vender sua alma, ele a comprara ― diz Quelemém. Ou seja, libertara-se dos terrores mítico-sacrais, dando início a uma caminhada que o levaria a uma visão de mundo agnóstico-existencial.
 
Essa é, contudo, uma das duas maneiras de se ver, sob esta ótica, o mítico-sacral dentro de Grande Sertão: Veredas. A segunda, ocorre no nível do presente, já em um plano agnóstico-existencial-racional do narrador-personagem.
 
Ao debater-se com o doutor em sua casa, Riobaldo, que ausentara-se por ter sido chamado a sacrificar um bezerro branco desfigurado, do qual (…) Mesmo que, por perfeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse figurava rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de cão, determinaram ― era o demo, senta-se e explica a causa dos disparos de carabinas há pouco ouvidos. Para Riobaldo narrador, o Demônio ― como entidade real ― não existe, é doideira, fantasiação, superstição, um anti-valor da ignorância crassa do povo prascóvio, o que vem a comprovar o salto ocorrido em Veredas Altas.
 
Entretanto, o fato de Riobaldo renovar o ataque a essas crenças (O Pacto! Se diz ― o senhor sabe, bobéia) procede de uma “defasagem de estruturas conscienciais entre ele e o mundo que o cerca, no qual não consegue manter um diálogo, excetuando com o Quelemém e com o próprio doutor, que não participa da narrativa. Essa defasagem não é nada mais que a distância qualitativa entre o plano de estruturas conscienciais mítico-sacrais no meio em que vive e o plano consciencial alcançado em Veredas Altas.” Dessa maneira, como entidade real, o Demônio não existe para Riobaldo narrador, a não ser como elemento a ser negado. Por outro lado, parece óbvio que o Demônio exista para Riobaldo como elemento simbólico, como personificação do mal, inerente que está à condição humana, no próprio mundo.
 
Na concepção do narrador, “o Diabo vive dentro do homem, mas também vive dentro de todos os seres da natureza ― até mesmo os inanimados, como o vento e a pedra. Tudo se passa como se o cosmos fosse Deus, princípio positivo, mas admitindo a existência de um princípio negativo que leva o nome de Diabo.”27 Da permanente disputa entre outros nasce a frase: Viver é muito perigoso.
 
Assim, o fio do enredo é o tormento do narrador por ter vendido a alma ao Diabo. Esse fio atravessa todo o romance, se estendendo do início ao fim da narrativa. O que Riobaldo narra é, em suma, os antecedentes que o levaram a compactuar com o Diabo e os reflexos que esse impacto causou em sua vida e de seus companheiros. Pacto este já “premeditado” pelo próprio narrador, que vê na venda de sua alma o impulso que faltava para enfrentar Hermógenes. Isso porque, embora ache justa a vingança, não tem nisso tanto empenho quanto Diadorim. Ou seja, a empresa não é de Riobaldo. Somente por meio do pacto com o Diabo adquire a certeza necessária para continuar a empreitada. Somente após o pacto a necessidade de matar o Hermógenes se torna latente.
 
Entretanto, este pacto que o encorajara, dando-lhe a certeza que precisava para dar cabo ao Hermógenes, é o mesmo que acaba levando Diadorim à morte:
Riobaldo acaba com Hermógenes, mas no mesmo ato Diadorim morre. Afinal foi Riobaldo o instrumento da morte: ele, adquirindo mediante o pacto a certeza de Diadorim e eficazmente pondo-a em prática, conduziu-o para a morte. Daí a culpa que mencionou desde o início da narração: culpa de ter vendido a alma ao Diabo e ter levado o amigo à morte.
 
O Diabo cumpre o prometido com as tramoias que a tradição lhe atribui, e da forma mais dolorosa possível: acabando com a vida de Diadorim.

Acabaram-se confirmando os ditos do narrador: o diabo está em todos os lugares e não está em lugar nenhum. Enquanto elemento simbólico existe e pode estar na rua, nos seres inanimados, nas pessoas, no vento (o diabo na rua no meio do redemoinho...), porém, enquanto entidade real, que possa ser explicada de uma maneira lógico-racional, o narrador o nega. E o faz por dois motivos: 1) para negar a existência a existência de um pacto entre ele e o Diabo e 2) para não por em xeque sua narração. É dessa disputa entre o existir e o não existir que recai também a culpa de Riobaldo.
Mesmo aparecendo seguidamente na obra (ou talvez mesmo por isso), essas crendices e superstições “contaminam”, até certo ponto, o narrador, por estar em contato direto com um mundo social repleto de simbologias e mitos que remetem diretamente àquelas. É como afirma Antonio Candido: “A experiência documentária de Guimarães Rosa, a observação da vida sertaneja, a paixão pela coisa e pelo nome da coisa, a capacidade de entrar na psicologia do rústico, ― tudo se transformou em significado universal graças à invenção, que subtrai o livro à matriz regional para fazê-lo exprimir os grandes lugares comuns, sem os quais a arte não sobrevive: dor, júbilo, ódio, amor, morte ― para cuja órbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pitoresco é acessório e que na verdade o Sertão é o Mundo.”
 
REFERÊNCIAS
 
ARROYO, Leonardo. A cultura popular em Grande Sertão: Veredas. se. Rio de Janeiro: José Olímpio. Brasília: INL, 1984.
COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria> literatura e censo comum (Tradução de Clarisse Paes Barreto Mourão e Consuelo Santiago). 1.ed. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2000.
CANDIDO, Antonio. O Homem dos avessos. In: Tese e antítese.
CASTELLO, José Aderaldo. Guimarães Rosa ― Grande Sertão: Veredas. In: CASTELO, José Aderaldo. A literatura brasileira ― origens e unidade (Vol. II). se. São Paulo: Editora da USP, 1999.
DACANAL, José Hildebrando. A epopeia de Riobaldo. In: DACANAL, José Hildebrando. Nova narrativa épica no Brasil. 22.ed. Porto Alegre: Mercado Abertom 1988.
GALVÃO, Walnice Nogueira. As formas do falso. 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.
HILBERT, Telma Maria. Grande Sertão: Veredas: a defesa (um discurso de má-fe). In: Travessias no 15 Revista de Literatura Brasileira. Florianópolis: Editora da UFSC, 1987, p.50-58.
LIMA, Luiz Costa. Quem tem medo de teoria? In: Dispersa demanda (ensaios sobre crítica e teoria). se. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1951.
TODESCHINI. Maria Thereza. Aragem do sagrado. In: Travessias no 15 Revista Brasileira de Literatura. Florianópolis: Editora da UFSC, 1987, p.61-68.

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